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安 婕福柯如何看电影?

归档日期:04-26       文本归类:反射体      文章编辑:爱尚语录

  摘 要 福柯的电影思想可以从三个方面加以整理和阐发,即电影与可见性、电影与记忆装置、电影与身体快感。在福柯看来,电影比绘画更为有效地配置可见与可述、词与物之间的关系,电影不是对在场的再现,而是可见与可述的区隔和游戏;电影的记忆装置以谱系学方式去捕捉历史的微尘,电影不是对过去的解释,而是对民众斗争记忆的当下装配;电影是使身体分子化并制造激情和快感的艺术,电影不是对主体的表征,而是生活的艺术。由此出发,对电影影像的档案处理、分子化民众记忆的历史捕捉、摄影机对身体的解构等电影艺术手段,成为福柯如何看电影绕不过去的重要问题。福柯电影理论贯穿着福柯从早期考古学到谱系学再到后来的生存美学之整体哲学运思,渗透着对主体、历史、身体、性等话题的思考。

  机械复制时代的哲学家们几乎都关注过电影,本雅明、阿多诺、德勒兹、利奥塔、朗西埃、齐泽克等都有大量的关于电影的哲学讨论。相比而言,福柯没有留下任何专门的电影著述。那么,福柯看电影吗?真实的情况是,与其说是福柯去看电影,倒不如说是电影在找寻福柯。1974年,《电影手册》(Cahiers du cinéma)杂志邀请福柯谈论影像艺术,这一访谈促成了他与电影的相遇。在因此而起的一系列访谈中,福柯并没有高度抽象地谈论电影。他以轻松的谈话方式介入电影,但正是在这种看似充满随机和偶然的谈话氛围中,福柯却深刻地触及了活动影像与可见性、历史、身体、性等的关系。这是一位当代思想开拓者对影像艺术的洞见。

  福柯如何看电影?这个问题首先要求我们思考观看本身。福柯在1975年与西克苏(H.Cixous)对话时,谈及玛格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras)的电影,并谈到电影的可见性问题。他说:“电影的可见性并不只是某个人呈现的可见性。”①那么电影能够呈现给福柯的到底是什么呢?

  自柏拉图以来,人们对于认识和影像的问题产生了很多思考。柏拉图的洞穴比喻意味着,认识是借助于观看和影像来完成的,但影像作为媒介却阻碍了真实的认知。同样,语言的比喻本身也是某种类似柏拉图洞穴中火光一般的媒介,它试图通过投射来表达真实,但仍是对真实的一种歪曲。这之中反映出的人类认识的种种局限,迫使哲学的认识论划分出诸多方面和环节:主体、客体、再现、语言、介质、知识以及真实等等,而影像与真实、词与物总是处在一种不协调的关系中。

  影像达不到真实,但人的认识又须藉由影像的反射,因而通过某种观看、影像或者言说而形成知识这样的反射过程成为人们反复思考的主题。西方表音而非象形的字母文字使得反射过程出现了一些不可避免的对立:“展现与命名,赋形与言说,重现与表述……”②影像和绘画等赋形方式要再现相似性,语言的言说却分离抽象。“我们藉由相似性来观看,藉由差异性来言说:两个体系既不交叉也不融合。”③为了调和影像和语言两个反射体系间的不协调关系,人们默认了一点:相似(resemblance)即确定(affirmation)④。画面与物越相似,越能脱离自身而与经由语言命名的物相合一,也就是说,可见与可述在相似性之下结合起来,从而形成关于物的知识。相似距离真实最近,在此,图像与语言接近同一。“一图与一物相似,这足以使语句潜入绘画活动中。”⑤这样,简单地将相似等同于真实,语言、影像与真实的关系获得了某种稳定性。“直到16世纪末,相似性在西方文化知识中一直起着创建者的作用……组织着符号的游戏……引导着对这些事物进行表象的艺术。”⑥

  对相似性的追求带有形而上学惯性,因为相似性的前提是本原或“理念”的先在以及主体的积极作用。故而最常见的反射方式是透视法及能指和所指的对应模式。福柯质疑这种摹仿下的真实。就语言而言,福柯唯一的文学研究作品《雷蒙·鲁塞尔》表达了反主体性的语言观,“要形成语言内核自由游戏的场域”⑦。福柯也欣赏巴塔耶和布朗肖等人的语言对主体性的消弭效果。就图像而言,福柯对目光和反射的思考则否定透视性再现,强调观看的行动,并将主体弱化为可见性的一个派生功能。“马奈发明了画—物……画展现了外在的光,光让观者驻足画前,反复沉吟。”⑧《词与物》著名的开篇观看了《宫娥》一画,目光流转中我们看到的并非一个稳定的真实,相反,相似性被变幻不定的光影所取代,由此,表象萎缩,词与物的联系断裂,国王和王后作为画作所描摹的观看者主体,最终被表现为镜中像。同样,在福柯的“全景敞视”监狱中,监视的狱卒作为观看的主体,处于晦暗不明的地带,已然被简化为一个象征性符号。那么,这是什么样的观看?反映的又是福柯怎样的真实?

  实际上,福柯的真实是反对稳定及在场的真实。前述不协调关系指向的是反射机制中的可述与可见两个层面,而福柯的知识也具有可述与可见两个维度。但是,可述不再是能指的逻辑学,“表达不是能指,内容也非所指”⑨。可述是如同雷蒙·鲁塞尔一般对语词、句子的敲击和锻打,从中裂析出福柯在《知识考古学》中创造的“陈述”这样的话语实践,即强调差异的功能片段;同样,可见也不再是物的现象学,“可见性并非由视觉所界定,而是行动与激情、与反应的复杂联结,是进入光线中的多元感官的复合体”⑩。可见性是在击打、敞开事物之后,事物所暂时寓居其中的形式,并使事物以德勒兹在《福柯》一书中所比喻的闪电一般呈现出来{11}。与此同时,相似性不再是二者结合的前提,确切地说,可见与可述绝不会稳定结合。知识只是可述与可见的历史性的纠结和装配,其确定性只能相对于特定时代而言。在《知识考古学》中,福柯将知识看作空间、话语实践、陈述的并列范围和可能性{12}。在对《知识考古学》的解读中,德勒兹将知识解释为可述与可视的叠层建构。可述与可见在斗争中互相捕获而构成一时的真理,而作为“真理游戏”的真实,“不是由同形关系或共同形式、也不是由两种形式间的对应所定义”{13}。因此,福柯的真实是一个动荡的生产的空间和机制。

  因而,语言与影像、可述与可见非但不会形成稳定的结构,而且还是互相区隔的。也正因此,德勒兹称福柯“出奇地贴近当代电影”,因为当代电影充斥着“盲目的线}。正是在可述与可见两个体系的割裂、拼贴、游戏中,我们才会触及一种真实或真实的机制。因而,福柯看电影,要看的并非可见物,而是可见性,要抛弃相似拷贝本源的“递差式关系”和“影子和真理间的‘对象’关系及‘目的论’关系”{15},要看的不是再现,而是可见性如何在与可述的相互作用过程中涌现出来,“这种涌现不需要那种人的呈现,它是一个动作的涌现”{16}。

  可见性的涌现需要颠覆我们惯常认可的影像与本原、词与物之间的相似性关系。福柯已经在马格利特(RenéMagritte)的画作中看到了这种趋向,即绘画不再是专注于拷贝和相似,并将物与词无缝对应起来,而是相反,是“仔细地、残忍地把书写和塑形分开”{17}。最典型的例子是,《这不是一只烟斗》画的是烟斗,下方却配着质疑与它同一的名称或形象的文字。这样的做法,撕开了词与物、影像与命名、观看与阅读所惯常的模仿论连接,展现了可述与可见二者间的区隔,形成了“撕裂并漂移的空间”{18},不仅锥形透视下的真实遭到威胁,语言也“脱离事物而漂浮,失去了其直接的反射功能”{19}。同样地,在勒内·阿里奥(RenéAllio)依据福柯整理的案例所拍摄的电影里,也存在着类似的运作。当《电影手册》问及影片《我,皮埃尔·里维耶,杀了我妈,我妹和我弟》(Moi, Pierre Rivière, ayantégorgéma mère, ma soeur, et mon frère…,以下简称“《里》”)是否展示了一个“真实的”里维耶时,福柯坦言:“我不认为这部影片是线}尽管电影中存在文学手稿与写实主义视觉两个层面的参照物,但福柯认为若论重建真实,它们非但不是互证的,反而是矛盾的。因为,如前所述,传统认识论所统一在相似性之下的可述与可见,其实并没有对照关系,并不分享共同的形式。作为影像艺术,电影具有在其艺术化空间中放大二者区隔的优势。《里》正是在此意义上得到了福柯的肯定。它或从突出可述的角度来展现这种区隔,如阿里奥对画外音(voix off)的巧妙运用,只有影像与声音的不同步才能造就这种“画外音”,而不同步正展现了二者的裂隙;或从突出可见的角度来展现这一区隔,影片一开始就强烈渲染这一点:我们看到了一棵树,但听到的却是与这一画面毫无关系的法庭上各种嘈杂的声音。可见与可述互不相干。

  可见性的涌现不能仅凭词与物、可述与可见关系的断裂,更为重要的是,在两个层面的空白处,同时也是它们的接合处,二者之间存在着相互斗争和互相作用。在马格利特的画作中,福柯不仅看到二者的断裂,他更强调在断裂地带二者的嬉戏、斗争和变化。在此,“形成了奇怪的关系,出现了破坏性入侵”{21}。而在电影中,“只有在一种情况下,它们才是不对立的:一方面,它既能召来;另一方面,它又能驱走这些构成我们历史的元素”{22}。德勒兹将这一过程解读为某种弥散空间中的运动。“陈述出没于可见及其条件之间,如同介于马格利特的两支烟斗间;而可见性则渗透于陈述及其条件之间,如同鲁塞尔的作品必从可见中打开词语(也必从陈述中打开事物)。”{23}可述展现在可见之间,可见性乍现于可述之间,也是在此,可见与可述互相斗争和游戏而结成某种暂时的关系。

  如果说马格利特是在传统的构图表面之下,暗暗削弱词语与赋形的对等关系,那么阿里奥的电影则直接建立了可述与可见二者之间的一种游戏。《里》中的这种运动,突出地表现在日常生活对剧情的渗透。日常生活首先是某种陈述,它“以某种方式在我们的身体上打下烙印,并用一种微乎其微的方式记录下来”{24}。同时,它也是可见的。它在身体上存留,并以随机的方式呈现于当下。前人经历的历史,我们未必都知晓,但它们“属于我们身体的一部分,属于我们行动、创造、思考、做梦的方式的一部分”{25}。故而,日常生活同时凝结了过去和现在两个维度,同时渗透着可述性与可见性的运动。影片正是利用了这一点来重构里维埃事件。阿里奥在影片拍摄中,加入了许多日常生活琐碎的细节,他选择了事件发生地区土生土长的居民做演员,他们的口音、动作乃至生活习惯在参与叙事的同时,还闪现着事件及历史的可见性。“在资料、回忆以及这个叫做皮埃尔·里维耶的人口中说出话的基础上,通过他的家人、他的邻居、法官,尽可能让这些话语、这些问题、这些举动重新回到现在人们的口中、身体和行为中。”{26}日常生活因而具有布莱希特的间离效果,其偶尔随机的展现,能把历史作为对过去的想象与历史所应有的面貌间离开来。关键是,这并非为了加强写实的效果,而是为了避免将历史作为过去的图像整体而进行透视性反映。正是同时承载着过去和现在的日常生活打破了结构主义的对应关系和线性时间的先后逻辑,在影片叙述里维耶事件的同时,日常生活使得历史的某些片段、某些特质不断闪回到现时而可见,因而在“阿里奥的电影里,存在一种永恒的现在而不是历史的重复”{27}。

  由于可述与可见之间的这种区隔、连结及由此而闪现出来的可见性,影片的审美张力也得以加强。声音与影像各自被抽离出来,并在二者的重新配置中形成了一种独特的电影书写方式。“阿里奥的影片,通过文献、记忆这一画外音,和人们之所见,如实再现了这个(里维耶事件中的)双重圈套。”{28}在《里》中,这种运动的效果就是,“里维耶不仅出现在电影中,他往返于影片的外部边界”{29}。福柯因而肯定了《里》一片结尾的杜撰。影片结尾的里维耶并未被捕,而是成为一个流浪和出没于社会边缘的人,福柯认为“流浪”建构了一个里维耶,而它“让里维耶在历史和线}。这种流浪的运动戏仿了可述与可见相互间的运动,激发出可见性的火花,让它如同闪电一般在转瞬间照亮那一刻的“真实”。这是福柯期望看到的可见性。

  因此,这种观看不是现实文本的影像将自身投射到观者那里,从而实现文本与现实、可述与可见的透视性再现关系,而是对词与物、可述与可见之关系的重新配置。但是,如果仅将这一配置的意义局限于可见性的探讨,如同止于福柯在马奈等人的画作中看到的由印象派所发掘出的视觉空间的延展,那么就错过了福柯看电影的更为实践性的方面,因为它还在影像与视觉观看之外调动了时间、记忆、情感、身体和感受。

  电影的可见性使其能够同时打破和呈现某一事件或某种知识,这突破了传统绘画的认识论意义,同时运动影像在时间维度上也具有单一画面所难以企及的优越性,但在哲学家眼中这种优越性并非是对于线性时间更加流畅的表达。德勒兹在《电影2:时间—影像》中提出影像以其自身的不连贯性来表达时间的绵延,而非线性时间的秩序化。实际上,早在20世纪70年代,福柯就已经在《反怀旧》(Anti?鄄retro)、《皮埃尔·里维耶的归来》(Le Retour de Pierre Rivière)、《末日四骑士与日常生活的可怜虫》(Les quatre cavaliers de l’Apocalypse et les vermisseaux quotidiens)等访谈中谈及历史题材的影片对于线性时间的抗拒及对于记忆装置的建构问题。

  促使《电影手册》访谈福柯的正是对一种“怀旧”方式产生的质疑,因而福柯第一个有关电影的访谈名称是“反怀旧”。这种怀旧方式是对历史的戴高乐主义式的理解,即既不让历史侵入现在,又不使普通人的回忆话语得以倾听。这意味着历史仅是线性逻辑上的过去这一环,而且历史实际是一种遗忘机制,其洪流必然吞没和舍弃微末的杂音。就历史影片而言(尤其是反映“二战”被占领时期历史的路易·马勒(Louis Malle)导演的《拉孔布·吕西安》(Lacombe Lucien)和莉莉安娜·卡瓦尼(Liliana Cavani)导演的《午夜守门人》(Il portiere di notte),是否应该采用官方“俯瞰”式的记忆方式?而有关个体生活中的偶然事件的电影(例如《里》)又该如何定位普通人的回忆呢?故而,20世纪70年代福柯有关电影的谈话,一个重点就是对记忆装置的思考。这一思考从两个层面得以展开:其一是历史如何成为记忆装置而非单一叙事?其二是如何反对线性历史而使之成为关于现在的记忆装置?

  首先来看第一个层面,即电影应抛弃单一绝对的历史叙事,并将其衍化为复杂的记忆装置。宏大历史叙事中能否有民众斗争记忆?微末个体的记忆又该如何书写?在《反怀旧》的访谈中,福柯首先明确反对通过英雄主体来主导叙事的史诗模式。“(传统)历史怎样才能把握自身的话语……除非通过史诗这个程序,也就是说,用一个英雄的故事来讲述。”{31}这种作者政治的叙事怀着共同体的光荣梦想,为各种偶然事件寻找同质的时间链条,将它们统一在特定的代理人主体之下——英雄、民族乃至国家,从而形成一个总体性、连续性和实体论的宏大叙事。其功能装置套用利奥塔的话说就是“伟大的英雄、伟大的冒险、伟大的航程,以及伟大的目标”{32}。史诗叙事基于这样一个假设,即历史是理性主义主体在时间参照下的有意识行为的结果。这与福柯考古学的历史旨趣明显相悖。考古学在强调语言独立性的基础上首先排除主体,从而从线性历史转而关注制约思想的观念结构。其意趣在于解构主体,在不给予思想者优先地位的情况下构想人类思想。福柯的档案因而并非“历史的鸿篇巨著”,而是把“陈述当作事件”的系统{33}。就电影叙事而言,它应该像考古学摆脱主体那样摆脱史诗叙事。活动影像要成为考古学历史的档案,就必须成为剔除主体的艺术。

  把主体从历史事件中抽离出去后,事件将如何呈现?如果说文学作品脱离了作者的外部控制而成为语言本身的游戏,那么活动影像则应摆脱英雄对总体历史的讲述而成为民众记忆(mémoire populaire)的分子运动。这里的民众与奈格里的作为革命主体的诸众不同,它是无主体性的人群,因而它并非是精英或当权者主体的反面。“民众,是一些叛变者:他们在历史中,但却像一种病毒。”{34}如同病毒一般,他们渗透在历史的所有微末的环节中,不断蔓延衍生,以异质的存在不断逃离同质化,从而摆脱确定的身份。民众叛离任何主体性,抵抗任何归属性。这些没有权利编写自己历史的人,拥有各种异质的记录、回忆、经历和利用历史的方式。主体化的史诗叙事假定民众是基础和合作者,并为共同目标而斗争。去主体化的民众则众声喧哗,因而民众记忆是一种暂时未被官方的英雄叙事吞并和规训的历史书写,“民众记忆是对已形成事物的讽刺”{35}。

  民众记忆是一种分子化而非一体化的运动,民众记忆有关边缘的和被湮没的声音。福柯希望邂逅疯子和囚犯等边缘群体的卑微生命,以将我们的记忆经验拓展到它应涵括的却又处于总体失声的广泛领域中。“我的意图不在于撰写精神病学语言史,而在于阐述那沉默的考古学。”{36}福柯在与导演费雷(R. Féret)的访谈中,肯定其关于精神病人的影片《保罗的故事》(Histoire de Paul)令他“泪湿眼眶”{37}。民众记忆也有关差异。民众记忆是在官方统一的声音中,在“那些非说不可的、仪式性的语言里,穿插进的焦躁、愤懑、怒火、激情、敌意和反叛”{38}。正是这些光怪陆离的异质声音折射出线性时间之外的变化维度,将历史的同质链条转换为各个异质变体的拓扑结合装置。正因此,福柯称阿里奥的影片“没有展示已发生的事情……但这里面一定有我们真实历史中的某个线}。民众记忆还有关偶然性。历史并非目的论的宏大叙事,偶然性、欲望和肉体共同随机地制造着历史。“我们的历史无意识是由数百万、数十亿的微小因素制造的,像雨滴一样一点点地冲刷我们的身体……偶然性让无数微小事件中的一件留下痕迹,变成一部回忆录,一本书,或者一部电影。”{40}

  福柯从马赛尔·奥菲尔斯(Marcel Ophüls)执导的纪录片《悲哀与怜悯》(Le Chagrin et la pitié)出发,谈到了“二战”时期民众斗争的记忆问题。戴高乐主义把这段历史解读为英雄抗争敌人占领的斗争史,因而不存在民众斗争。福柯批评了这种制造英雄、压制差异的史诗叙事和怀旧做法,称“能够杀人的人都是伟大的英雄主义”{41}。福柯从民众斗争记忆角度重新审视这段历史,发现实际的斗争历史与官方的历史书写恰恰相反。民众记忆尽管在官方怀旧片中没有声音,却始终存在于口头、文本、歌曲等形式中。它是更为鲜活的历史,打破了历史书写的均质时间,带来了与异质、变化相交互的空间。危险在于,学校、畅销文学乃至电影电视等一整套装置却一直在阻挡和规训民众记忆。就此,福柯表达了对此类怀旧电影的失望,整体而言,它们都充当了规训民众记忆的装置,主题都是“20世纪没有发生群众斗争”{42}。同时,福柯也肯定了《悲哀与怜悯》,因为在历史书写固有的模式面前,该片极力摆脱规训趋向,清醒地表达了一种不可能性:“拍摄一部描写正面战斗的电影是不可能的。”{43}也就是说,应该抛弃英雄主义的叙事视角。正因为如此,福柯欣赏西贝尔伯格(Syberberg)导演的电影《希特勒》(Hitler: A View from Germany),其原因正在于他没有将纳粹主义历史进行宏大叙事,而将恐怖作为庸常的一部分、作为与民众生活息息相关的一部分来呈现,从而摒弃了单一记忆模式。“影片成功地展现了四位黑衣骑士与日常生活可怜虫之间的某种生理上的亲缘关系。”{44}

  第二个层面,即反对线性历史,将其改造为关于现在的记忆装置。传统观众会期待历史影片重现历史。所谓“重现”是把历史预设为有待被再现的过去本身,从而预设了时间的线性连续性。福柯关注历史,却并非“怀旧”。福柯谱系学抛弃目的论的理想主义,从物质和肉体的自然主义出发,关注多元、偶然的“历史微尘”,其价值取向正在于“今天的历史”。正是基于这样的历史观,福柯评论阿里奥的电影说:“阿里奥展现历史吗?我不这样认为……阿里奥做的是让历史‘发生’(passer),与历史发生关系。”{45}阿里奥“让这部影片成为记忆的影片,而不是罪行的影片”{46}。这是因为,“如果说他(里维耶)缺少科学知识,但他不缺少线}。“让历史发生”,使其成为有关今天的记忆装置,与我们的今天发生关系,这才是福柯眼中的历史,也是福柯式电影真正的任务。

  电影要让历史发生,必须讲述我们今天的历史。考古学抽去了主体,克服了总体化和目的论,就是要让历史断裂的瞬间成为当下的经验。实际上,福柯的研究“并非先验的,而是要以考古学的方法去完成谱系学的计划”{48}。在考古学抽去主体、打破“‘我’自造出同一和一致的地方”,谱系学开始行动,它“释放了历史层层尘封的事件,从而取消了‘我’的空洞综合”{49}。民众记忆的分子运动其实就是谱系学历史的运作。这一运作不是要去再现静止的过去,而是将现在的偶然性呈现给我们,并重新确定我们的形象。

  因此,历史电影的谱系学运作在于它对我们的现在所具有的批判意义。福柯的批判,重点不在于必然性,而在于偶然性,不是指向超时间的普遍结构,而是指向当下的可能性。就影像艺术而言,当下性不仅仅是康德伦理学,更重要的是那种波德莱尔美学。“福柯认为构成现代思想的,不是对教条的接受,而是对现实的批判质疑。”{50}在某种意义上,历史是批判现时的工具,而历史影片则实践着对现时进行批判的美学。“电影允许拥有一种与历史的关系,创建一种历史的存在模式。”{51}

  这一现在的批判美学突出地表现在电影对记忆独特的处理之中。福柯认为,记忆是“斗争发展史中的一种意识动力机制”{52}。电影既然能为官方话语规训记忆装置,就应该也能更为积极地配置记忆装置。一方面,这见于对英雄叙事下的记忆的谱系学再配置。以阿兰·雷乃(Alain Resnais)的《夜与雾》(Nuit et brouillard)为例,帕特里斯·马尼利耶(Patrice Maniglier)认为,从福柯记忆思想来看,该片做到了对记忆的积极配置。它抛弃了官方书写下的纪念碑式的胜利记忆和本雅明式的与死者保持神圣关系的忧郁记忆,以“反记忆”的方式来书写“战争记忆”。“反记忆”意味着记忆不仅作为过去本身,而更是“一种总是同时出现在我们自身现实性中的可能性”{53}。通过档案影像与文献影像的并置,通过移动镜头和全景镜头的换用,影片在过去和现在之间置入了谱系学所需的“变化”。“雷乃……把过去不当作一个记忆对象来使用,而是将其视为一种对现在的批判。”{54}另一方面,对于微末事物的记忆,对于在共同记忆中无足轻重的那一部分记忆的处理,福柯提到了莫阿蒂(Serge Moatti)导演的《黑色面包》(Le Pain noir)。在福柯看来,它的成功在于它比小说更有效地建立了与历史之间的联系{55}。其方法就是利用非线性时间参照下的身体,使我们完全未意识到的那一部分历史以日常生活中身体的行为方式在我们的今天发生。日常生活是福柯在有关电影的访谈中反复提到的一个主题。福柯认为日常生活是配置过去和现在形成记忆装置的重要领域。日常生活是记忆、行为和身体的集散地,涵括着历史和记忆的点点滴滴,从生活习俗、方式到口音、动作,体现着历史的拓殖和记忆的延展。正是在此,历史中的不连续性得以保留和展示。电影以这种方式解构历史,使得记忆在现在闪现,使得现在成为敞开的可能性,从而获取界定自身的条件。就身体、行动对历史的事件化而言,电影是比文学更为有效的对民众记忆再编码的方式。

  因而,作为意识形态斗争的重要领域,电影会被主流意识形态所利用,规训和抹除民众记忆,但它也可以主动选择谱系学的批判,去捕捉过去的微小过程,将记忆事件化为现在的美学,建构为关于现在的记忆装置。福柯无疑倡导后者。谱系学中意外而又必然的微小因子既传递了我们意识之外的事实,又增加了审美张力,而“这种偶然性深深吸引着我”{56}。

  记忆装置的谱系学抛弃了历史的合目的性。如果“在合目的性之外去发现事件的独特性,在最不可能的地方”去探寻历史,我们就只能“在情感、爱欲、意识、本能这些往往被认为是毫无历史可言的东西中去捕捉”{57}。因此,对历史当下的经验只能是身体的经验。福柯考古学将主体抽出后留下的对象就是身体,而福柯谱系学的研究正是指向身体。“作为来源分析,谱系学处于肉体和历史的交接处。它展现肉体,肉体总打着历史的印记;它展现历史,历史破坏着肉体。”{58}身体因而处在考古学和谱系学的交接点上,也代表了权力与历史的结合。福柯从谱系学角度出发所考察的惩罚的历史、性的历史乃至生命政治的历史,都是身体被各种权力所打击、规训、控制的历史。但是,福柯的身体并非主体人格的自然载体,而是“镌刻事件的平面、‘我’的消解所”{59}。“福柯的身体是可变性的基础本体。”{60}就其作为本体而言,它是福柯历史考据和哲学运思的基础和落脚点,是权力的受体和事件的集散地;就其可变性而言,它又是动态的、有机的,处于不断的行动和解体之中。这是一种“无政府主义身体”,其消解过程是“某种‘不可命名’的东西,这个东西完全被快感所锻造,它自我敞开、变紧、颤动、跳动、打哈欠”{61}。

  就此,对福柯而言,身体不仅关乎历史的本体及由此产生的历史电影的记忆叙事问题,身体还因其僭越界限的消解性及随之而来的快感而更关乎电影的表现美学。这种现代电影美学可见于两个方面:首先,身体消解或美学快感在于等级性的丧失;其次,身体快感也在于对深度模式的心理主体之抵抗。

  就第一方面而言,身体在现代电影中的艺术化倾向之一,就是身体解体。这是对规训社会典型的秩序和规范美学观的僭越,但这种解体绝非萨德主义或肢解。萨德关注身体,描述“性”的话题,他迷恋的是身体纯粹的器官性,其笔下关于身体详尽的细节统一在严谨的形式化和庄严的仪式感之下。在这种规整的理性目光之下,身体及其器官作为严格有机体对应于层级分明的规训社会,因而身体是恪守层级的解剖学身体,器官是囿于真实状态的僵硬器官。换言之,尽管萨德让身体摆脱了从苏格拉底就开始的由头脑统领的等级制度,但却让身体统一在性器的等级之下。情色电影中刺瞎观看的眼睛,切掉咀嚼的舌头,这些都不是身体的消解。正因其破坏的是器官的功能,其关注点也仍停留在器官性上,这些器官无论功能丧失与否,都稳稳地作为器官而处于身体等级中的某一位置上。更极端的例子是“虐杀电影”(snuff films)中的活体肢解,它“已不再是电影”,而是一种“激发情欲的现实”{62}。故而,萨德主义、身体的等级制度、规训社会以及透视法的反映论,都属于同一套形而上学的思想范式。如果说福柯的《规训与惩罚》是有关规训社会微观权力对身体整体进行打磨的政治考古学,那么萨德这种解剖学分割下的器官则是其生动的色情主义等级制度档案。再对应于反射机制,萨德式规训社会的色情主义,仍然处于透视法的反映论之下。在《性的教官萨德》(Sade, sergent du sexe)中,福柯纠正了将现代电影中的身体奇观概括为萨德主义的做法,认为这是一种庸俗的弗洛伊德主义。萨德主义肉体是等级化统一体,其分割乃至肢解肉体是为了歌颂肉体;现代电影中的身体却要“摧毁有机性”{63},从而使身体脱离自身,消解并进入历史的运动过程。

  那么,现代电影该如何使得身体摆脱萨德式的现实色情主义而与艺术相调和?电影中身体又是如何消解的,如果不是肢解的话?

  首先,藉由摄影机“发现和开发身体”{64}。福柯意义上消解的身体是美学快感驱动下无限延展的身体,因而处于界限森严的等级制度的欲望游戏之外。摄影机对身体的开发正在于拆解器官性。此时,舌头不论切掉与否,都不再是作为器官的舌头,不再是萨德意义上服务于色情的器官,它是“嘴里伸出的完全不同的东西……是不可名状、无所可用”{65}的东西,是脱离了色情和欲望之上的美学快感的延展生成体。它以自身的敞开、紧缩、颤抖等运动来展现这种延展和快感。正因此,福柯谈到沃纳·施罗德(Werner Schroeter)影片中的接吻、面孔、颧骨、嘴唇等,认为它们并非是器官性的图解,而是某种运动和快感,是身体碎片的极度放大。毋宁说,身体是美的,它不是静态的等级,而是动态的运动。这种运动需要摄影机和身体共同来完成。二者不是主动与被动关系,或看与被看的关系,而是相遇和相处的关系。摄影机对器官的拆解也正在于其对身体运动独特的处理。因而,摄影机要避免为了欲望的目的而描述或再现身体,而是要与身体相遇,像揉捏面团一般地处理身体,由此运动而生成影像。身体与摄影机的相逢固然是预先设计的,但与萨德的理性解剖学不同,它卷入了偶然性。偶然性在于摄影机不止发现,还要打破和创造。它“发现身体的某种东西,沿循某种路径……”{66}突然间,“它找到某个角度……然后,身体一下子脱离轨道,消解而成为一道风景、一个沙漠商队、一场风暴、一座沙丘等等”{67}。这种相逢过程就是摄影机在萨德等级空间之外开发的身体运动,它拆解了惯常的器官性,使身体从自身中解放出来。这样,在《玛利亚·玛丽布朗之死》(Der Tod der Maria Malibran)中,两个女人拥吻的方式意味着风景、商队和沙丘{68}。在福柯看来,身体的这种对等级性和一致性的拆解,并非激发了萨德式的情欲,而是自然地生发出现代电影的身体影像。

  其次,除了摄影机介入后的身体拆分外,电影特殊的叙事还能够造就某种模糊化的身体符号,从而实现对身体的消解。杜拉斯的影片能够与其小说书写相映成趣,原因正在于对演员身体的特殊表征处理。杜拉斯小说中的叙事符号采用减法,将人物的呈现简化在动作、目光之后。杜拉斯的电影则反向运动,取消了人物的呈现,代之以动作的涌现和眼神的涌动。通过将动作从身体载体上解脱出来,动作涌动之下的人物就没有具象,仿佛正走入迷雾之中。这里没有物体,只有动作,嘴不再是嘴,只是摆脱身体的声音;眼睛不再是眼睛,而是观察的眼神……在这种对身体动作的突出强调和身体变化的陌生化处理中,身体各个部分及其功能的写实画面反而萎缩,从而消解了透视视角下的完整性。身体的形象以迷雾的方式出现并消失。福柯由此谈到杜拉斯最喜爱的演员龙达勒,称他“身上有一种像云像雾的厚度”{69}。更为重要的是,这种无形的迷雾化身体,造就了电影艺术二维屏幕之外的第三维度。“第三维度,没有其他两个维度的支撑,因为它总是超前的,是介于银幕与你们之间,说不清是在银幕上还是在银幕下。”{70}异质的空间有如布朗肖的外界空间,消解了银幕叙事惯常的统一性,同时带来了审美的厚度和新的可能。模糊的身体在影像中起着文字在小说中的作用,“我认为龙达勒与杜拉斯的文字完美融为一体,或者就是文字与影像的混合体”{71}。

  第二个方面,拒绝形象的、消解中的身体及其快感,也是对深度模式的心理主体之抵抗。施罗德的电影利用摄影机将身体从机体中解放出来,而杜拉斯的电影利用身体叙事将行动从身体中解脱出来。分解的身体和模糊的身体都是分子状态的身体,它毋宁说是一种永恒的、变动不居的微观运动。这正是福柯希望看到的“无政府主义身体”的纯运动:无始无终,无起因,无目的性。与杜拉斯的书写、龙达勒的身体符号、解体的身体运动相一致的是,这种运动带来了身体的快感体验——“激情”。

  首先,激情是一种取消心理主体的快感体验。身体能够被解脱出来,除了要破除等级区隔之外,还要消弥主体及其提供的深度和根源。如此,身体才能处于某种“块茎”式运动之中,处于力量的争夺之中,处于一种美学化的享乐主义张力之中。福柯称此为“激情状态”。“在激情状态下,人不属于自己。这时做自己是没有意义的。”{72}弗洛伊德式的心理分析,常常以行动背后潜藏在心理深处的性意图为追索的目标。这种主体化的分析倾向,以树状思维方式,挖掘行动背后的深层原因。激情与此不同,它是力在偶然之中互相嬉戏斗争时,在神秘中出现和消失时,身体获得的巨大快感。激情无始无终,永远变化。“激情的到来无缘无故。这是一种总是在变的状态,不会走向一个特定点……它是一个不稳定瞬间,它的连接没有明确的原因……它主要玩控制与玩消失。”{73}正因此,激情超出了爱情。激情追求不同力量的混杂,而非爱情中主体对另一主体的孤独关怀;激情追求快感的累积,而非情感的堆积;激情要求在痛苦—快乐的情感体验中实现真正的、强烈的力量交流。而福柯所谓快感正是“痛苦—快乐的运动”,“无形式的不断生成的身体伪足(pseudopod)”{74},是身体装置的不断解体和生成。《玛利亚·玛丽布朗之死》和《柳春》(Willow Spring)两部影片之所以让福柯动容,是因为其中的身体并非关于爱情,而是关于激情。“这种相互的和彼此的痛苦状态才是真正的交流……她们的面孔,她们的身体不表现情欲,而在表现激情。”{75}

  其次,激情也是一种超越了性的非主体快感体验。萨德从性出发,确立了规训社会等级制度之下的色情体系,同时将性置于理性的秩序之下。福柯对身体的研究也以性为核心点,但福柯除了在性的政治维度上研究了死亡和创生的生命权力之外,还在性的生物维度上研究了自我技术的生存美学。这种生存美学要求在自我风格化的控制技术中,通过将性转化为一种伦理实体而获得超越性,进而享受某种艺术化的生活。对希腊人而言,“伦理实体是将快感和欲望合为一体的行为”{76}。这提供了一种新的享乐可能、一种行为运动之中的变幻不定而又倡导艺术化的美学生活,同时也是一种能够积极驾驭性的情感体验。福柯在电影访谈中对施罗德直言:“是该将这一切,连同萨德的色情主义都抛弃了。我们必须用身体,以其元素、表面、体积、厚度,去创造一种非规训的色情主义:它属于变幻消解的身体,充满偶然的相遇和未期的快感。”{77}福柯指出:“生活的艺术,就是要不顾一切地让自己生活在一种无法捕捉又新鲜无比的‘激情’中。”{78}不仅是在电影美学中,更要在生活中捕捉这种身体的戏剧,不是把身体当作客体来表达主体的情感,身体本身就是最强烈的激情和快感。

  正是因为我们的生活缺乏对这种激情的欣赏,所以我们无法真实地体验消解身体的巨大快感,我们才臣服于规训和解剖的萨德主义。就此,福柯批评了莉莉安娜·卡瓦尼的《午夜守门人》和帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)的《索多玛的120天》(Salo o le 120 giornate di Sodoma)两部影片。两部影片都将法西斯主义与萨德的虐待狂色情主义联系起来,色情想象上叠加了法西斯的符号。影片通过某种色情幻想来想象纳粹,似乎纳粹就是萨德那里的公爵和主教,而皮靴和鹰徽是色情的符号。福柯认为这是绝对的“历史谬误”{79}。在福柯看来,纳粹主义绝不是规训社会的色情主义,它只是小资产阶级狭隘病态的财产梦想,种族主义的纳粹是负责把血统不纯的人清除掉的“清洁女工”,与色情没有关系。这种影像反映的是某种无力和无能:无力感受身体消解的激情,从而转向规训式色情主义的无能。这种无力表现了权力色情化。同样是关于纳粹的电影,《拉孔布·吕西安》与《午夜守门人》不同的是,前者调和了反英雄叙事,这使得权力关系失效而出现了爱情,后者却反过来,为了权力而爱,从而滋生了权力色情化。君主制的礼仪仪式正在于激发权力的色情关系,希特勒的国家机器则是这种色情关系的现代版本。而瓦勒里·吉斯卡尔·德斯坦(Valéry Giscard d’Estaing)则在其法国总统竞选活动中尝试着重演这种权力的色情化。这种规训社会之下萨德式的纳粹解读,竟然充斥着现时的政治权力想象和艺术影像对其的表达。反过来,出于同样的原因,战后纳粹变成了色情主义的绝对参照物,美国的色情用品店充斥着纳粹的符号。“所有劣等的色情想象都会带上纳粹的标签。”{80}而真正关于性话题的影像,又表现得不温不火,反被转换成了法律的问题。福柯在评论帕索里尼的《幽会百科》(Comizi d’ amore)的文章《宽忍的灰色黎明》(Les Matins gris de la tolérance)中提到,这样的情爱论坛,尽管已不是“天主教道德”时代的忏悔,但人们在这样的街谈巷议中,“还是没有找到一些恰当的方式来谈论今天我们的媒体四处传播的性”{81}。福柯的道德当然“不在于宗教时代对律令的服从”,它更在于“对于生存美学追寻之自由”{82}。这里并没有出现性爱的狂欢。总之,福柯要看的电影是能够展现随身体解体而来的巨大愉悦之艺术,但相当一部分现代电影以性的名义将福柯的身体本体论电影美学庸俗化了。

  那么,我们将如何在观影时欣赏并参与这种影像艺术?既然身体的艺术已经不是主体与身体的虚假统一,既然解体的身体是分子运动与激情张力的偶然碰撞,那么或许一个有效的观影方式就是斯宾诺莎乃至德勒兹的“情动”(affect)式观影。斯宾诺莎认为,人的身体无时不为外界事物所激动。人的本质就在于情动,即情感行为,而人应该从他的情感活动中去判定激情之是否可能。

  我们已经看到,电影这门特殊的艺术,它促成可述与可见的游戏性配置,它允许我们拥有一种与历史的独特记忆关系,它也能够让身体摆脱其惯常的器官性和能指功能而呈现一种永恒的分子化运动。这种种抽离实体的艺术化形式造就了影像银幕之外的“第三维度”,而这一异质而又公共的空间,邀请观众积极的情感体验和介入,去欣赏抽取出艺术效果的身体,与之发生互动,让我们在这种无主体的情感当中肆意徜徉。在时间的断裂之处,在情动的运动循环之中,通过电影这种视觉和声音,我们得以进入一个蜿蜒的影像空间,一个就在眼前的历史瞬间和一种新鲜的陌生化身体之中,感受激情与快感的力量冲击,并体验自我生活的艺术。

  ①{16}{69}{70}{71} 福柯:《关于玛格丽特·杜拉斯》,帕特里斯·马尼利耶、道尔·扎班扬编著《福柯看电影》,谢强译,华东师范大学出版社2017年版,第14页,第12页,第15页,第15页,第15页。

  {15} 赵文:《可述与可见:福柯的艺术装置之思》,汪民安编《福柯在中国》,河南大学出版社2016年版,第266页。

  {22}{26}{28}{39} 福柯:《皮埃尔·里维埃的归来》,《福柯看电影》,第35页,第33页,第36页,第34页。

  {32} 利奥塔:《后现代状态》,车槿山译,南京大学出版社2011年版,第5页。

  {34}{35}{53}{54} 帕特里斯·马尼利耶:《现在的解释:福柯用电影揭示他眼中事件的形而上学》,《福柯看电影》,第109页,第110页,第159页,第167页。

  {46}{47}{78} 道尔·扎班扬:《电影能做什么:福柯与电影知识》,《福柯看电影》,第78页,第64页,第73页。

  {60} 汪民安:《尼采与身体》,北京大学出版社2008年版,第273页。

  {72}{73}{75} 福柯:《沃纳·施罗德访谈录》,《福柯看电影》,第47页,第47页,第49页。

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